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Jan Tschichold parle de typographie

Une des personnalités qui a marqué la typographie du XXe siècle est Jan Tschichold mort en 1974, c'est ainsi que commence cet article sur le plus grand graphiste allemand. L'apport aux métiers de la chose imprimée de ce créateur est en effet capital et se justifiait pour le créateur du web français avec un éclairage approfondie et ce texte extrait du magazine : Communication et Langage

Ce n'est pas d'aujourd'hui que les praticiens ont théorisé leur savoir et il existait déjà des codes typographiques qui faisaient la somme des bons usages d'une profession.
Ces manuels et ces codes sont indispensables dans la formation des maîtres et des élèves. Il y a aussi les écrits des spécialistes de toute nature et des écrivains professionnels qui réfléchissent sur leur propre pratique. Leur réflexion recoupe, complète, enrichît, celles des typographes, des dessinateurs de lettres et des metteurs en page. Jan Tschichold à l'un et l'autre groupe.

Jan Tschichold, homme de haute culture, graphiste ett typographe mêlé aux mouvements importants de l'art contemporain, s'est d'abord, nous l'avons vu, fait le pionnier de la typographie "asymétrique" avant de revenir à la défense de la symétrie traditionnelle. Il est aussi l'auteur d'une étude sur la peinture Chinoise au lavis.

Puisque l'œuvre des théoriciens français est si difficile à trouver force est de pratiquer les bons auteurs anglo-saxons et de demander à nos étudiants en arts graphique d'apprendre l'anglais pour les lire.

Etude d'un livre source

Nous voudrions souligner ici une pratique que nous avons mise en place à l'école des beaux arts de Besançon, qui consiste d'une part à fabriquer les ouvrages dont nous avons besoin, d'autre part à faire traduire les grandes études étrangères telle celle de Tschichold. Trésor des alphabets et du lettrage. Un livre-source des meilleures formes de lettres du passé et du présent pour les peintres en lettre, artistes graphiques ou commerciaux, typographes, peintres, sculpteurs, architectes et les écoles d'art et de design, traduit par Françoise Grandjean, stagiaire du Centre de linguistique appliquée de Besançon à l'Ecole des beaux-arts en septembre 1983.

L'ouvrage de Tschichold est divisé comme suit :
  • Le dessin de la lettre : un travail d'art ;
  • Les bonnes et les mauvaises lettres ;
  • Les formes anciennes des lettres ;
  • Les formes récentes des lettres ;
  • L'utilisation des capitales ;
  • Disposition de lettres basse de casse ;
  • Sélection du bon style des lettres ;
  • Disposition des dessins des lettres et des inscriptions ;
  • à propos de l'esperluette ;

Hétérogénéité des formes de l'écriture

Tout d'abord Tschichold constate que "les formes classiques de lettres sont restées jeunes et pleines de vitalité" malgré les diverses variantes redessinées par Rudolf von Larish (dés 1910) et ses contemporains. Une forme personnelle de lettre de n'importe quelle période à toujours pour point de départ une forme classique. Chaque personne qui dessine ou peint des lettres devrait aller tout de suite aux meilleures sources et les étudier soigneusement (...) Chaque style est soumis à sa propre forme définie (...) les proportions changent avec chaque style de lettre (...) De tout temps, c'est l'œil humain, un œil extrêmement sensible et expérimenté qui a trouvé les proportions déterminées des styles des lettres (...) Le compas et la règle sont de bons auxiliaires techniques mais ce ne sont pas eux qui créent les formes (...) On a tenté de réduire et de figer les formes de lettres en quelques rapports numériques simples ou dans des constructions géométriques faites au compas (...) Les célèbres lettres de Luca Paciolli (1509) et celle de Dürer (1525) ne sont pas les meilleures modèles". L’œil seul et non l’esprit peut créer et percevoir l’harmonie d’une lettre. S’ensuit une série d’exemples, pris dans des logotypes contemporains, qui sont vivement critiqués pour des raisons précises. Dans un groupe de lettres, aucune lettre - conclut-il - ne doit se détacher des autres, telle est la règle la plus importante, "Même un dessin de lettre très ordinaire demande une certaine unité et une harmonie dans tous les détails". Lorsqu'on parle de "bonnes" lettres cela signifie plus qu'un ensemble composé de lignes. Tout le monde ne reconnaît pas l’importance des formes internes, la forme des espaces blancs, en négatif, au cœur de la lettre. Une lettre parfaite a toujours des espaces internes très beaux, le mouvement et la silhouette de ces espaces doivent être aussi purs, simples et nobles que ceux des formes pleines".

Tschichold, à propos de ces exemples, parle de « l’image du mot » et de ce qui la conditionne : « la relation équilibrée entres les largeurs de toutes les lettres de bas de casse » (minuscules) et la longueur des ascendantes et descendantes par rapport à la hauteur n… ». Les ascendantes et descendantes d’un style de lettres caractérisent l’image d’un mot. Si les ascendantes et descendantes sont trop courtes, l’image du mot n’est plus nette (…) Une belle lettre doit être claire et compréhensible… ». Les ascendantes ne doivent pas être plus courtes que les ascendantes. Tschichold remarque qu’historiquement, il n’y a pas de rapport entre capitales et bas de casse ; les formes que nous utilisons sont issues de la Renaissance. « Bien sûr, les capitales sont, et doivent être, toujours un peu plus épaisses que les minuscules, mais cela ne doit pas sauter aux yeux, on ne doit le découvrir qu’en les mesurant ».

- Les nombres – Ils ont des ascendantes et des descendantes tout comme les minuscules. Bien entendu, il est quelquefois opportun d’utiliser des dessins de nombre à hauteur égale, comme des lignes de capitales, mais ces occasions sont rares. Un nombre avec des ascendantes et des descendantes n’est pas seulement plus joli, mais aussi plus lisible si on l’utilise avec des formes anciennes de bas de casse. Ainsi Tschichold met en évidence l’hétérogénéité des formes de notre écriture. « Ce n’est qu’après une étude minutieuse et beaucoup de pratique de recopiage que l’on peut saisir l’importance vitale de chaque détail et de la spécificité de chaque lettre au sein de l’alphabet tout entier ».

L’espacement visuel de chaque lettre

La spécificité des capitales pose donc un problème très différent dans leur composition de celui qui est posé par les bas de casse. « Ce qui compte c’est l’espacement visuel des lettres ». Premier principe : « On ne doit pas altérer les lettres » d’où il ressort qu’il vaut mieux les interlettrer que de les serrer. « L’espacement équilibré des lettres sans-serif est plus difficile à réaliser car la moindre faute paraît accentuée ».
Le O ainsi que les lettres ouvertes (L et V) posent des problèmes. « Si on place la lettre voisine suffisamment loin du O de façon à ce que l’espace blanc qui borde la circonférence du « O » soit optiquement égal au blanc intérieur, le « trou » disparaît alors. J’appelle ce procédé « neutralisation ». L’espacement minimum entres les capitales doit toujours respecter cette valeur optique.

Les « NUN » en capitales comme le mot nun doit être disposé de façon à ce que les six lignes parallèles soient à peu près à égale distance les unes des autres. Ce principe selon Tschichold , permet d’obtenir « un rythme harmonieux ». « En règle générale, pour que les capitales soient vraiment harmonieuses, elles ne devraient jamais paraître emmêlées par manque d’espacement même si elles ne sont pas composées de lettres ouvertes ».
Entre les mots, il faut mettre une distance équivalente à celle de la largeur d’un I, en comptant, en plus, bien sûr, les emplacements accompagnant la lettre ». Pour Tschichold la règle de la distance d’un O ou d’un N n’est pas bonne. Mais à un « espacement plus large doit correspondre « un espacement plus larges des mots ». La ponctuation des capitales « n’est pas réellement indispensable ». Si l’on met un point, celui-ci ne doit pas être collé. Les barres à la place des points appartiennent aux styles gothiques (schawabacher et fraktur).
« La hauteur de la lettre et l’espace entre les lignes de capitales doivent être proportionnels (…) la distance entre les lignes équivaut à la hauteur des lettres (…) et ne doit jamais être inférieur (…) Une autre bonne proportion est 1 et 2, l’espacement des lignes est alors exactement le double de la hauteur des lettres. En ce qui concerne le bon usage des bas de casse, Tschichold fait d’abord remarquer que nous sommes « trop conditionnés par la valeur médiocre des dessins de lettre qui nous entourent pour noter les défauts dans les images de bas de casse… ». Autrefois, les « lettres bas de casse n’étaient pas aussi rapprochées les unes des autres qu’elles le sont maintenant (…) Les maîtres du dessin de la lettre d’autrefois appliquaient la règle suivant laquelle tous les traits de base d’un mot devaient être placés à égale distance les uns des autres. De nos jours, on n’en tient pas compte (…). La règle d’autrefois reste pourtant valable. Ce n’est qu’en respectant qu’on arrivera à éliminer les vides créés par les lettres k, r, t, v, w, x, y, z, ou les trous résultant de l’emploi de b, d, o, p, q ». L’espacement des lettres bas de casse devrait être toujours l’espacement normal car l’irrégularité dans leur contour est plus grande que dans celui des capitales ».

Tschichold alors se lance dans la démonstration que connaissent bien les lecteurs de Communication et langages, et qui est celle de la lecture des lettres pas le haut.
Le cerveau capte la silhouette, l’ensemble des mots composés en bas de casse, alors qu’il déchiffre lettre par lettre les mots en capitales. Mais nous ne lisons pas que la silhouette. On peut prouver facilement que l’œil capte la partie supérieure de l’image du mot (…) Ce que nous lisons dans une lettre, ce sont ses traits caractéristiques et non les traits communs à l’ensemble des caractères de l’alphabet ».Quant à l’espacement entre les mots, selon Tschichold, il est toujours trop grand ; il devrait être « à peu près deux fois le tiers de la hauteur du n (…). Ce qui compte dans tout cela c’est la valeur optique de l’espace ». Le plus petit espacement des lignes – Interlignage – est celui dans lequel les descendantes de la ligne supérieure touchent les ascendantes de la ligne en dessous. (…) L’espacement des mots est considérablement plus petit que l’espacement des lignes.

Voilà quelques rapides extraits d’un « bon sens » dicté par la longue expérience d’une manipulation exigeante. Ce sont des conseils pratiques avec la démonstration de bons et mauvais exemples opposés. Cela part de l’image de mot, du « logotype » pour arriver aux lignes et à la composition.
La classification des caractères de Tschichold ci-dessus est comme celle de Maximilien Vox – Une classification historique. Elle est suivie de quelques conseils dans son application architecturale. Déjà, en son temps, le Dr Gérard Knuttel avait publié une étude sur de tels rapports, Tschichold aussi opère ce passage de l’imprimé au monumental.

Les formes récentes de lettres

Depuis l’invention de Gutenberg, on trouve essentiellement, deux catégories de style typographique : Le romain et le gothique.

Les lettres romaines se divisant en deux groupes :

  • Les lettres qui ont des traits d’épaisseur variable ;
  • Les lettres avec des traits d’épaisseur identique ;
  • Sans serif (sans empattement)
  • Egyptienne

Le premier groupe se subdivise en quatre groupes :



a) Vénitienne

b) Ancien style

c) Transitoire

d) Moderne

Les caractères Vénitiens ont été empruntés à la minuscule humanistique écrite, la lettre utilisée pour écrire les livres de la Renaissance en Italie. Le modèle gravé par Nicolaus Jenson - 1470 – est le plus beau. Mais en général, on peut dire que la Vénitienne ressemble beaucoup à la lettre Ancien Style qui apparaît un peu plus tard. Le trait le plus distinctif est la barre du e ; on trouve une autre différence dans l’empattement supérieur du M qui se prolonge à l’intérieur. Le caractère de Jenson servit de modèle au caractère qui porte le nom du typographe américain Bruce Rogers.

L’ancien Style Garalde a aussi pour modèle la forme manuscrite. Ici, cependant, la barre du e est horizontale et les capitales sont le résultat d’une étude approfondie des inscriptions romaines antiques. Les empattements supérieurs des e, b, d, ainsi que des i, j, m, n, sont obliques, comme des lettres calligraphiées. Le renflement oblique des courbes est dû aussi au modèle calligraphié. Le haut et le bas des empattements des capitales sont légèrement arrondis en directions des lignes verticales. De la Renaissance (XVIe) au milieu du XVIIe siècle, on utilisa des lettres Ancien Style. Les plus connues appartiennent à la famille des caractères gravés d’après l’original Garamond. Un des caractères de cette famille a été utilisé pour le texte de ce livre. Cependant, le modèle original est, en fait un caractère créé en 1621 par un graveur Suisse nommé Jean Jannon de Sedan. Cela ne fut connu que postérieurement à l’attribution de l’appellation « Garamond ». Au fur et à mesure que le temps passait, la différence entre lignes épaisses et lignes étroites fut, de plus en plus, marquée. Les lettres devinrent plus pointues. On en trouve un bon exemple dans le caractère noble et expressif qui porte le nom de Anton Janson de Leipzig, 1670 environ.
On reconnait dans ce caractère, le style Hollandais de la fin du XVIIe siècle, qui servit de modèle pour le caractère du graveur William Caslon. Caslon n’atteignit pas la beauté parfaite, mais son caractère à prouvé son utilité sur une période de plus de deux siècles.

Les formes du style Transitoire (Réales) sont exactement intermédiaires entre l’Ancien Style et le Moderne. Les empattements supérieurs des l, b, d, et des I, j, m, n, u étaient placés à un angle de 45° et sont moins obliques dans le style Transitoire où l’on trouve un épaississement des courbes presque horizontale et plus brutal que dans les caractères de l’Ancien Style. Cependant, les renflements sont toujours incurvés de l’intérieur : On devine l’influence des graveurs sur cuivre du XVIIIe siècle. Le groupe transitoire comprend les caractères romains de John Baskerville de 1751 et de John Bell de 1788 ainsi que des lettres de J.F Rosart, J.P Fournier le jeune et les ornées de Fry (Fry’s ornamented) et le caractère Ancien Ouvert (Old Face Open).

Dans les caractères typographiques modernes dont le plus célèbre fut dessiné par Bodoni en 1790, on ne trouve plus trace de la forme calligraphiée d’origine. Tous les empattements sont horizontaux et extrêmement maigres, contrastant fortement avec les verticales grasses, ils n’ont pas de courbes intérieures de transition ; même des détails très importants pour la lisibilité comme les barres des f, et des t sont aussi maigres que les empattements. Dans l’italique de Bodoni, on retrouve encore quelques caractéristiques calligraphiques, mais, même pour ces lettres, le principe de construction géométrique est poussé aussi loin que possible. Le renflement des courbes est strictement vertical et apparaît brutalement, sans transition. L’intérieur de ces courbes est droit. Deux contemporains du Bodoni, Didot et le caractère Allemand Walbaum n’allèrent pas tout à fait aussi loin dans l’application de cette règle du moment. La Lettre Moderne Ultra grasse qui apparut en 1807 est l’une des créations les plus grotesques de l’histoire du dessin de la lettre. Les traits principaux des lettres sont exagérément épais et les lignes de liaison aussi fines que possible.

Le groupe de caractères appelés sans serif (sans empattements) apparut pour la première fois en 1832 – Ces caractères sont souvent appelés faussement « Gothic » dans les pays de langue Anglaise ; ils sont appelés Antique ou lettre bâton en France. Ces caractères semblèrent tout d’abord si étranges que les allemands les appelèrent « Grotesques ».

Le style Egyptien dit Mécane (de classification Vox) connu depuis 1815 environ, présente des traits d’égale épaisseur comme le sans serif. Le style Egyptien se reconnaît par les empattements qui sont presque aussi épais que les traits principaux. Il existe deux variantes : Italienne et Clarendon, caractérisées l’une par l’épaississement des horizontales, l’autre par les « congés » qui assouplissent les empattements.

Depuis 1540, à toutes les formes de lettres romaines à l’exception des Egyptiennes, correspond une forme italique. Ceci se rapporte aux lettres droites, mais les lettres a et e sont toujours copiés sur la forme écrite. Même Bodoni a fait ce choix. On peut regretter que certaines écritures italiques récentes les lettres a et e aient le même dessin que les a et les e romains, mais sont inclinés. Sans tenir compte de leur aspect plus étroit et cursif, on peut dire que c’est la forme typique des a et des e qui indique que l’on a affaire à un alphabet italique. Le but recherché par l’usage de l’alphabet italique n’est donc pas atteint si on ne garde pas cette différence.

Les lettres gothiques se divisent en quatre groupes :

  • 1) Gothique ronde ou Rotunda ;
  • 2) Gothique pointue (pointed blackletter) ;
  • 3) Schwabacher ;
  • 4) Fraktur ;


Les trois premiers groupes font partie du style Gothique, Fraktur qui date de 1513 est une création de la Renaissance allemande. La forme complètement brisée que Gutenberg utilisa aussi pour sa bible à 42 lignes devrait être appelée Gothique pointue (pointed blackletter) plutôt que Gothique (Gothic).
La Rotunda fut remodelée à notre époque. Son meilleur dessin est celui de E.R Weiss.
Le style Schwabacher qui date de 1470 a été oublié pendant longtemps, il est utilisé de nouveau occasionnellement en Allemagne. Les quatre catégories gothiques se reconnaissent facilement par leurs caractères bas de casse.
Dans la Textur, la lettre du nord de l’Europe de la fin de la période gothique, toutes les courbes des caractères bas de casse sont brisées. La Rotunda utilisée en Italie et en Espagne au XVe ne va pas si loin, mais les terminaisons supérieures du n et des formes similaires sont cependant brisées. Dans la Schwabacher lettre utilisée dans les textes de la fin du gothique en Allemagne même le a et le b sont arrondis des deux côtés et toutes les formes sont plus pointues que dans la Rotunda. Le g qui est barré à droite et l sont caractéristique aussi.

Dans la Fraktur, la lettre de la renaissance allemande, les lettres qui sont entièrement rondes dans la Schwabacher sont ici à moitié rondes et à moitié brisées.

Dans la deuxième moitié du XIXe siècle, on produisit un nombre étonnant de formes de lettres pleines d’imagination et en partie fantastiques. La plupart d’entre elles ne sont plus utilisées mais elles pourraient l’être en architecture dans leur forme d’origine, étant donné que plus de la moitié de nos bâtiments datent du XIXe siècle.

SELECTION DU BON STYLE DE LETTRE

Lorsqu’on sélectionne une lettre pour un travail donné, la beauté n’est pas le seul critère. La lettre doit aussi convenir au but que l’on s’est fixé et à l’environnement. Et, ce qui est encore plus important, on doit faire la distinction entre un dessin qui doit servir longtemps et un dessin qui ne servira que très brièvement. On voit assez souvent des dessins de lettres légers, cursifs, utilisés en architecture, qui en fait ne conviendraient que pour des enseignes temporaires et bon marché. Le dessin de nombreuses inscriptions sur les façades de magasins imite le trait d’un pinceau ; cela ne convient pas à la finalité de ces inscriptions qui, de plus, sont réalisées sur du métal ou en tube néon. Généralement, ces inscriptions sont difficiles à lire et elles ne possèdent pas la spontanéité, la fraicheur de forme que seul un maïtre expérimenté serait capable de leur donner. Les personnes qui peignent ces lettres ne sont pas préparées et s’entêtent dans ce genre de lettres qui finalement ne valent rien.

Aujourd’hui, chaque coin de rue de nos villes est enlaidi par ces inscriptions de pacotille. Un tel dessin de lettres imitant le pinceau n’a pas sa place sur nos façades et magasins et il est en outre pauvrement exécuté.
Dessiner des lettres pour les enseignes, c’est faire de l’architecture puisque ces lettres font partie d’un édifice. Ces lettres sont faites pour durer longtemps, souvent des dizaines d’années et devraient toujours être correctes, nobles et belles. Mouler ce pseudo-dessin au pinceau dans un métal onéreux est une perte d’argent pure et simple ; il faut le remplacer quelques années plus tard parce qu’il n’est plus à la mode et blesse constamment tous les regards. Cette sorte de dessin a été conçu soit par le client lui-même, soit par des dessinateurs qui feraient mieux de choisir une autre profession. La tâche n’est pas si aisée, faire du bon graphisme n’est pas donné à tout le monde; comme en peinture, il n’y a que quelques maîtres.

Un magasin fait partie d’un bâtiment, et mettre des dessins de lettres sur un bâtiment, c’est créer un élément important de l’apparence générale du bâtiment, et donc de l’apparence de la ville tout entière. En conséquence, tout graphisme sur un édifice devrait être en harmonie avec l’architecture de cet édifice; l’idéal étant un dessin de lettre ornement à part entière du bâtiment et du magasin qui, si on l’enlevait créerait un vide.

Tout d’abord, le maître de dessins de lettres appliquées examinera soigneusement le bâtiment et obtiendra une élévation (dessin de la façade entière) ou en fera un lui-même. Regarder la façade du magasin n’est pas suffisant. Depuis l’autre côté de la rue et au-delà, on voit le bâtiment tout entier, pas seulement le magasin. Ceci est vrai aussi lorsque le magasin est de conception entièrement moderne tandis que le bâtiment est décoré dans un style plus ancien. Un maître doit donc bien connaître l’histoire de l’architecture; en effet, il ne pourra choisir un dessin de lettres adéquat que s’il peut dater le style et le bâtiment lui-même. Même de bonnes lettres anciennes semblent étranges sur les bâtiments entièrement modernes et, sur des constructions de plus de 50 ans, des lettres comme les sans serif de Gill ne sont pas à leur place du tout. Des caractères de ce style peuvent être employés uniquement sur des bâtiments de style moderne (comme ceux de Le Corbusier) cependant, ce ne sont pas les seules lettres utilisables pour de telles constructions. La simplicité, la sobriété, la sévérité fonctionnelle de l’architecture moderne exige souvent l’emploi d’une forme de lettre plus raffiné, plus riche, plus animée. C’est-à-dire précisément le contraire d’une molle imitation de graphisme au pinceau - Un style Didot ou Bodoni ou une lettre Trajane. La beauté de ces formes sobre et dépouillé alors qu’une lettre sans serif, en particulier une lettre épaisse, apparaîtrait facilement grossière et peu esthétique.

Bien entendu, une mise en place correcte des lettres est très importante ici. L’espacement doit être suffisamment grand.
Pour une construction du début du XIXe siècle, il est préférable d’utiliser une lettre de cette période, c’est-à-dire essentiellement Bodoni, Didot, Walbaum ; mais rarement leur italique. Des bâtiments datant de 1840, doivent porter des inscriptions en Gras Vibert ou en d’autres lettres de la période comprise en 1820 et 1860. Une lettre sans serif d’un dessin moderne comme la sans serif de Gill ne conviendrait pas ici. Une gothique étroite, une lettre typique et assez belle de la seconde moitié du XIXe siècle sont très souhaitables pour la plupart des bâtiments construits entre 1840 et 1900.

Généralement, on ne réfléchit pas assez aux proportions que doivent avoir les inscriptions sur les bâtiments ou les enseignes de magasins par rapport aux lignes et aux caractéristiques de l’architecture sur laquelle elles s’inscrivent.
Le résultat est horrible, les lettres étant habituellement beaucoup trop grandes. Elles sont, de plus, beaucoup trop rapprochées les unes des autres et difficiles à lire. Un tel dessin de lettres gâche l’environnement de nos rues et blesse le regard. La laideur de la plupart de nos rues commerçantes ets largement due à l’usage de lettre trop grandes, pour ne rien dire des formes de lettres dessinées sans compétence. Les architectes peu imaginatifs sont aussi à blâmer. Une inscription raffinée qui n’est ni vulgaire, ni ostentatoire, peut racheter un frontispice pauvrement dessiné et même lui donner du charme.

Presque tous les styles romains conviennent pour orner la façade d’un édifice, mieux que les sans serif. Il est grand temps de stopper l’usage de plus en plus répandu de sans serif en architecture et partout ailleurs.

Le dessin de lettre doit être subordonné à l’architecture et ne doit pas l’éclipser. C’est ici que le dessinateur de lettres consciencieux ou l’architecte doivent souvent aller contre la volonté des clients. Le meilleur argument à opposer à des désirs peu raisonnables est qu’un dessin de lettres parfaitement appliqué et qui s’intègre à l’architecture est plus moderne qu’un dessin maladroit aux dimensions exagérées ; d’autant plus que ce dessin n’a besoin d’être lisible qu’à une distance de 7 à 18 mètres environ. De plus, les capitales espacées correctement sont beaucoup plus lisibles que des mots trop resserrés et donc peu clairs. La taille exagérée de la plupart des lettres n’aide pas à la compréhension du message qu’elles sont censées transmettre. Les enseignes sur les magasins ou les édifices sont nécessaires, mais elles ne devraient pas être aussi mauvaises qu’elles le sont actuellement. Là, où l’esprit communautaire et un sens des responsabilités civiques dominent encore, un appel à la raison devrait être suffisant, mais, aux endroits où ces vertus ne sont pas aussi développées, on devrait mettre en place des services municipaux chargés de la surveillance des enseignes, des panneaux d’affichage et du contrôle du bon goût des graphismes, de façon à éviter tout excès, même minime. La réglementation au sujet de la taille des enseignes n’est pas suffisante, les services municipaux cités précédemment devraient employer des artistes de grand talent ou des architectes ayant une grande connaissance du dessin de la lettre. Le paysage des villes, et particulièrement des villes en voie de rénovation seraient ainsi nettement embellis en quelques années.
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